نقد فیلم Backrooms؛ وقتی روانکاوی در دام کارگردانی ناشیانه سقوط میکند
زمانی که سینمای کلاسیک به عنوان هنر هفتم جایگاه خود را در میان مخاطبان عام تثبیت کرد، مدیومهای فکری دیگر نظیر فلسفه و روانشناسی تلاش کردند از دریچه تصویر، مخاطبان بیشتری را به سمت خود جذب کنند. این رویکرد به خلق آثاری منجر شد که امروزه آنها را به عنوان فیلمهای فلسفی و روانشناختی میشناسیم.
به طور کلی، فیلمسازان این حوزه را میتوان به دو دسته تقسیم کرد:
۱. کارگردانان حرفهای: کسانی که قواعد بازی در سینما را بلدند، فرم و تکنیک را میشناسند و از طریق یک فیلمنامه قوی، مخاطب را به درک حسی (نه صرفاً عقلی) از مفاهیم ذهنی میرسانند. نمونه برجسته این رویکرد در ادبیات، فئودور داستایفسکی است که نیچه او را یگانه روانشناسی میدانست که از او چیزی آموخته است.
۲. روشنفکرنماها: کسانی که با شکست در مدیومهای دیگر، سینما را ابزاری ساده برای انتقال تفکرات خود دیدند. آنها با معکوس کردن رسالت هنر (که تبدیل مسئلهای عام به موضوعی خاص است)، مفاهیم خاص روانشناختی را به مسائلی عام و در نتیجه مبتذل تبدیل کردند. نقد فیلم Backrooms به ما فرصت میدهد تا این پدیده را به شکلی تخصصیتر بررسی کنیم.
ضعفهای تکنیکی و ساختار آماتور دوربین در فیلم Backrooms
یکی از بزرگترین مشکلات فنی در فیلم Backrooms، به زاویه دید و حرکتهای دوربین مربوط میشود. دوربین در این اثر نقشی چندگانه بازی میکند؛ گاهی راوی است، گاهی زاویه دید شخصی (POV) کاراکترها را نشان میدهد و در بقیه مواقع، همان دوربین ضبطکنندهای است که شخصیتها با خود حمل میکنند.
کین پارسونز، کارگردان فیلم که پیش از این به عنوان یک یوتیوبر شناخته میشد، تلاش کرده با ادغام دوربین راوی و دوربین درون بازی، اتمسفری مستندگونه (Found Footage) ایجاد کند. با این حال، او در رسیدن به این هدف کاملاً ناموفق بوده است:
- تکانهای شدید و آزاردهنده: لرزشهای بیش از حد دوربین نهتنها حس واقعگرایی ایجاد نمیکند، بلکه بیننده را سردرگم و گیج میکند.
- اشتباه گرفتن سینما با فضای مجازی: کارگردان به دلیل بیتجربگی، قاببندیهای سینمایی را با تکنیکهای تولید ویدیو در یوتیوب اشتباه گرفته است. قاببندی و زاویهسازی درست است که به اثر حس مستند میدهد، نه دویدن با دوربینی بر دوش.
- ضعف در انتقال حس ترس: حتی در نماهای زاویه دید شخصی (مانند نمای لانگشات از ماکت یک مرد که کلارک تصور میکند زنده است)، تلاش کارگردان برای ایجاد دلهره بیثمر میماند.
تحلیل روانشناختی فیلم؛ تلاشی ناکام برای نمادگرایی بدون حس
فیلم با ورود کاراکتر اصلی (کلارک) به مطب دکتر مری کلاین آغاز میشود تا به مخاطب نشان دهد که با اثری روانکاوانه روبهرو است. کارگردان تلاش میکند با معرفی زندگی شخصی کلارک، اتاقهای پشتی (Backrooms) را به عنوان نمادی از ناخودآگاه او معرفی کند.
حضور کلارک در نقش یک ناخدای یکپا در فیلم تبلیغاتیاش و سپس رویارویی او با این کاراکتر به شکل غولپیکر در پایان داستان، پتانسیل زیادی برای تحلیلهای روانکاوی دارد؛ اما در سینما، اصل اول «انتقال حس» است. مخاطب باید ترس و اضطراب کاراکتر را حس کند، نه اینکه بعد از پایان فیلم به سراغ مقالات روانشناسی برود تا بفهمد چه اتفاقی افتاده است.
در فیلم Backrooms به دلیل نابلدی کارگردان در استفاده از ابزارهای سینمایی، ترس کلارک از ناخدای معلول هرگز به مخاطب منتقل نمیشود. وسایل ناموزون اتاقهای پشتی و صدای خوشآمدگویی به زبانهای مختلف نیز به جای ایجاد فضایی وهمآلود، به دلیل روایت ضعیف، خنثی و بیاثر باقی میمانند.
سقوط تعلیق و ناتوانی در خلق وحشت سینمایی
اگر از زاویه ژانر وحشت به نقد فیلم Backrooms نگاه کنیم، باز هم با اثر ضعیفی مواجه میشویم. سینمای وحشت معمولاً یا بر پایه داستانگویی دلهرهآور (ایجاد تعلیق) جلو میرود یا از اصل غافلگیری (Jumpscare) استفاده میکند. کین پارسونز تلاش کرده هر دو فرمول را ترکیب کند، اما در اجرای آن ناکام مانده است.
ورود کلارک به اتاقهای پشتی در ابتدا تعلیق خوبی ایجاد میکند؛ اما درست زمانی که مخاطب منتظر یک اتفاق ترسناک است، ربوده شدن بابی (فیلمبردار) با یک غافلگیری ناشیانه، تمام اتمسفر تعلیق را نابود میکند. ظاهر شدن ناگهانی مرد آباژور به دست یا زنی با چهره دفرمه در کنار درخت کریسمس نیز هیچ شوک یا ترسی به بیننده وارد نمیکند.
این در حالی است که فیلمنامه اثر را ویلیام سودیک (نویسنده سریال Westworld) نوشته است. المانهای جذابی مانند کلید کنتور برق یا تصویر اتاقهای پشتی در تلویزیون کلارک، میتوانستند شروعی عالی برای یک وحشت روانشناختی باشند، اما پرداخت ضعیف کارگردان این پتانسیلها را هدر داده است.
تغییر ناگهانی شخصیت اصلی و سرگردانی داستان
یکی دیگر از ضربههای اساسی به ساختار فیلم، تغییر ناگهانی پروتاگونیست در اواسط داستان است. مخاطب که تا پیش از این با کلارک همراه بود، ناگهان با شخصیت جدیدی به نام دکتر مری روبهرو میشود.
فلشبکهای مربوط به دوران کودکی مری و رابطه او با مادر بیمارش، هیچ کارکرد داستانی در ادامه پیدا نمیکنند. مواجهه مری با ناخودآگاهش در اتاقهای پشتی و دیدن انسانهایی با فیزیکهای اغراقشده (که شبیه به آثار یورگوس لانتیموس طراحی شدهاند)، صرفاً کلاژ بیهدفی از نمادهای روانشناسی است که خروجی آن برای مخاطب سینما چیزی جز پوچی ملالآور نیست.
نتیجهگیری: مرز میان هنر روانشناختی و سینمای روشنفکرنما
روانکاوی زمانی در سینما و ادبیات ارزش پیدا میکند که در خدمت فرم اثر باشد. داستایفسکی در شاهکارهایی مانند جنایت و مکافات ابتدا داستان، شخصیتپردازی و ریتم را خلق میکند و سپس روانکاوی را در دل این فرم هنری جای میدهد.
متاسفانه فیلم Backrooms نمونه بارز سینمای امروز است که در دام استفاده سطحی از مفاهیم علمی و روانشناختی افتاده؛ اثری ساخته فیلمسازانی که بدون تسلط بر الفبای سینما، سعی دارند با تکیه بر اطلاعات پراکنده خود ادای سینمای روشنفکری را درآورند و نتیجهای جز ابتذال هنری ارائه نمیدهند.
